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RCR. una conversación con ORIS
La búsqueda de lo esencial

Interviewed by Maroje Mrduljaš & Jaume Prat
Olot, 27th of November, 2014.

Esta entrevista apareció originalmente en el número 92 de la revista ORIS, dedicada a la arquitectura catalana. Agradecemos a sus editores su confianza para publicarla ahora en HIC.

MM_ Me gustaría empezar por vuestro background. Los tres sois de Olot, una ciudad pequeña, marcada por su paisaje extraordinario, por su cultura, por su escuela de pintores paisajistas, presente en la ciudad desde hace más de cien años. ¿Cómo influenció la ciudad vuestra formación intelectual y cultural?

RA_ Cuando decidimos trabajar aquí, no se trataba sólo de trabajar en Olot. Se trataba de trabajar donde habíamos crecido, donde estaba nuestro entorno familiar, nuestros amigos… Olot es un territorio particular, un poco aislado. Pienso que ha sido fundamental estar aquí para entender nuestro camino. Ha supuesto un cierto aislamiento que ha ayudado a definir una manera nuestra particular y propia, una cierta manera de enfrentarnos a la arquitectura.

RV_ Vine a los tres años a Olot porque mi padre iba a ser profesor de la escuela de Bellas Artes. Así que estoy aquí debido al paisaje y a la escuela. Nuestro arraigo es la propia familia: somos personas a las que nos gusta viajar, pero nos gusta volver, volver a nuestro espacio. Esta es una característica que en un mundo absolutamente dinámico y móvil probablemente no es muy común. Hacer una conferencia es algo que nos pensamos tres veces.

Nunca nos hemos planteado abrir un despacho en Barcelona. Siempre hemos pensado que las cosas surgen desde una manera personal de sentir y hacer, no de ver cómo se hacen. En nuestros principios era extraño decir que no te quedabas en Barcelona, pero no dudamos. Es algo que creo que es importante: pensar que eres independiente del lugar de dónde seas. Si verdaderamente confías en ti, construyes tu realidad desde ti mismo, sin necesidad de ir a ningún sitio ni con nadie.

JP_ Trabajar en Olot, en este estudio, no influye sólo en vuestra producción personal, sino que también permite probablemente trabajar con artesanos e industriales locales… ¿Creéis que esto podríais haberlo conseguido también en Barcelona?

RA_ Esta proximidad con el artesano, sea el carpintero, el herrero, el albañil, ha sido posible al estar aquí. Sin duda. Pero venir aquí también era peligroso, no fue fácil en su momento porque era fácil caer en otro tipo de camino. Tuvimos esta oportunidad: aquel amigo que te llama y no te atreves a decirle que no, la casita para el primo, un promotor… tuvimos que tener la cabeza fría. Durante estos 27 o 28 años siempre hemos intentado tener un horizonte.

MM_ ¿Cómo decidisteis estudiar en la ETSAV (Escuela de Arquitectura del Vallés)? ¿Porque la sentíais próxima? ¿Para no estudiar en Barcelona?

CP_ En aquellos días los que veníamos de fuera de Barcelona teníamos que ir a esa universidad, así que fuimos.

MM_ Si lo he entendido bien la escuela tenía un departamento de paisaje bastante importante. Esto puede haber influido en vuestro trabajo, en la relación entre arquitectura y paisaje.

RA_ Estudiar en la ETSAV nos marcó. Fue un hecho diferencial para nosotros: otra vez nos encontrábamos en un lugar aislado.

RV_ Era además un momento muy importante de la escuela. Llevaba muchos años de funcionamiento y había muchas ganas de construir algo diferente. Era un entorno muy natural, tal y como nos gustan las cosas. Poca gente, profesores muy accesibles y un ambiente muy particular. Empezamos a hacer proyectos el primer año, cuando hay escuelas que no empiezan a proyectar hasta tercero.

MM_ Desarrollasteis esta aproximación tan auténtica a vuestra arquitectura aquí en Olot. Conocíais bien el paisaje, vuestro entorno, de un modo físico, mental y espiritual. Eso quizás os abrió un espacio de libertad para trabajar con este tipo de arquitectura que producís. ¿Qué significa para vosotros esta proximidad con el emplazamiento?

RV_ Al estar aquí hemos aprendido de una manera bastante innata esta relación con el contexto. Esta conexión, que es en cierta manera intuitiva nos ha hecho comprender bien los lugares. Luego ha sido fácil aplicarlo a otros contextos. Hay un modo de sentir y conectar con los lugares, y la manera de proceder es la misma en todas partes. Hay una manera de buscar estos valores esenciales de cada lugar, por diferentes que sean.

CP_ No es sólo cuestión de la relación con el lugar, también lo es con lo existente. Hemos desarrollado un modo de trabajar atendiendo a una situación. Y esta situación puede ser un paisaje, un edificio, el clima… No es algo que se pueda aprender, viene de muy adentro. Se convierte en un modo de entender…

RA_ Hemos tenido muy cerca el sentido común, la lógica constructiva. Tenemos claro como y porqué se han colocado las edificaciones en un lugar, y el por qué de su entorno.

MM_ Cuando me he enfrentado al paisaje que rodea Olot me he enfrentado a un paisaje construido.

CP_ Hoy en día, ya no existen los paisajes naturales. Están humanizados. Nos gusta construir algo que, al final, no puedas dividir: esto es viejo, esto es existente… al final produces un nuevo paisaje, o un nuevo emplazamiento, o una nueva situación donde sea muy difícil volver a separarlo todo. Y actuar con equilibrio: no intentamos escondernos ni intentamos imponernos, sino hablar al mismo nivel. Y al final obtienes un resultado que no puede ser trasladar a otro sitio y al mismo tiempo, ese sitio ya no puede ser entendido sin esta intervención.

MM_ En el pabellón del Baño y en los Pabellones de les Cols se fuerza al visitante a experimentar una relación entre el cuerpo, la arquitectura y su entorno. Es una operación emocional pero también intelectual, ¿podríais explicarlo?.

RA_ La aproximación es mental y emocional. Todo a la vez. Cuando estábamos proyectando el Pabellón del Baño teníamos muy claro que tenía que ser una pieza situada en aquel lugar que tuviera la capacidad de revalorizarlo. Nos preocupó que no perteneciera demasiado al lugar, pero en cambio que estuviera relacionado con él. Está alineado con tres árboles existentes. Está situado en aquel lugar, dialoga con él, pero también nos interesa que adquiera valor en sí mismo.

RV_ Hemos intentado que la arquitectura sea algo que emocione. Desde este punto de vista la belleza es clave: las proporciones, la estructura… Es algo que hemos buscado desde los primeros proyectos. El Pabellón del Baño, que es un proyecto muy inicial, tiene una esbeltez que a efectos de cálculo era muy difícil de conseguir. Buscábamos unas determinadas proporciones, para conseguir esa relación con los árboles, con el entorno, esa parte más emocional.

Hay montones de arquitecturas que no te dicen nada. En cambio hay otras que sólo al verlas… Ayer, por ejemplo, estábamos en Viena. El edificio de la Secesión de Olbrich me parece que tiene esa complejidad que la convierte en algo mágico, que atrapa a las personas y las emociona. Hay arquitecturas que lo consiguen y otras que no. Nos parece que la principal cualidad que ha de tener la arquitectura es esta. No es una cuestión de función, o de forma. Es cuestión de que este conjunto consiga atraparte.

CP_ No es tanto la máquina para vivir como la atmósfera para vivir.

MM_ Creo que la historia de la arquitectura es la historia de los precedentes. De nuevas tipologías, nuevas ideas, nuevos conceptos, nuevos materiales. Dar legitimidad a otros arquitectos a volver a sus precedentes, trabajar en las ideas que proponen y desarrollarlas llevándolas más lejos. Así que las referencias son buenas en arquitectura, creo. No hay que ser literal pero sí tienen que estar de algún modo integradas en el concepto. ¿Referís algunos precedentes en vuestra arquitectura? ¿Hay una presencia de Mies van der Rohe, por ejemplo, en vuestros primeros trabajos? ¿Es consciente? ¿Fue intencionado o es una lectura que viene de nuestra parte?

RV_ Creo que el referente fundamental es la Escuela de Barcelona. Somos deudores de ella. Nacemos en esa Escuela pero también hay cosas con las que somos más críticos y entonces descubrimos a los maestros. Mies es un referente del inicio verdaderamente importante, también lo es Kahn. Son unas arquitecturas más totales que no encontrábamos en la arquitectura catalana en el momento en que acabamos. Estudiamos y visitamos sus obras, pero eso tampoco duró mucho.

Pasamos a tener interés por el arte, pero no nos interesa mucho la erudición. Todo depende de nuestro proyecto vital y según lo que va pidiendo intentamos ayudarnos de cosas que luego desaparecen y vienen otras nuevas. Es un camino. Nuestro camino. Cuando algo nos ha interesado nos hemos detenido un tiempo para ver lo que sacábamos de ahí. Ha habido muchas fases en este proceso.

La arquitectura deja de ser importante para nosotros muy pronto. A los diez años, quizá, ya no es fundamental. Hay muchas referencias, digamos, puntuales, como puede ser la experiencia que tuvimos en Japón, muy importante. Y esto te va nutriendo. No estamos parados durante mucho tiempo. Y no podemos decir por qué. No lo sabemos. Llega un momento en que el interés por aquello pasa a otro nivel, a otro orden. Es un camino continuo que va avanzando.

MM_ Estos avances de los que estás hablando están relacionados, probablemente, con el ensayo que escribisteis titulado Innovación: arquitectura, universo, poética y creatividad. Contabais que la innovación es muy importante. Para innovar entendéis la sociedad y el entorno para alcanzar lo esencial. Así que es la innovación a través de lo esencial.

RA_ Cuando empezamos a leer textos nos dimos cuenta del valor de la naturaleza. Y del valor de hacer sentir, y aproximar a la persona otra vez a los valores de la naturaleza. Tenemos esto presente en todos los proyectos. Tanto si es un edificio de oficinas como una bodega. Nos interesa que la persona vuelva a sentir que está en este mundo, y lo pequeña que es.

JP _ Creo que, en vuestra arquitectura, la persona tiene cada vez menos intermediarios respecto del medio. Cada vez está más metida en la naturaleza. Sumergida completamente, muchas veces.

RA_ Creemos que en la naturaleza está la respuesta de todo. Poder sentir lo que es la noche, el día, el amanecer… esto da a la persona, mentalmente, toda su dimensión. Aquí mismo, en este estudio, hemos querido sentir lo máximo de la naturaleza.

JP_ Así que se trata de reducir el número de elementos interpuestos entre el hombre y la naturaleza. ¿Vuestra arquitectura tiende a trabajar cada vez con menos materia?

RV_ S fuésemos capaces, realmente se convertiría en esto. Cada vez habría menos arquitectura para expresar este todo que es la persona con el medio, con el universo en general. No se trata de crear cosas artificiales, se trata de potenciar la conexión.

MM_ Algunos críticos escriben acerca de vuestro trabajo refiriéndose a él en el aspecto de la desmaterialización recordando el uso del vidrio. Creo que esta interpretación de la desmaterialización está equivocada y creo que vuestra arquitectura es sobre la materialidad. ¿Qué pensáis de esto?

CP_ Creo que la desmaterialización que apuntas se expresa a través de una materialidad que siempre aparece fragmentada, ya sea con volúmenes o a pequeñas lamas. Intentamos que nada sea una barrera. Que siempre exista fluidez del espacio, del aire, de la luz… La desmaterialización aparece al no definir elementos compactos o cerrados.

MM_ Si habláis acerca de la abertura es una cuestión diferente, acerca del espacio no del material. Cómo organizar secuencias de espacios. Jaume Prat me comentó que estáis investigando la organización de los espacios de la vivienda intentando introducir el vivir en el exterior tanto como sea posible. No he visto estos proyectos, pero ¿es así?

RA_ Hace mucho tiempo que entendimos que la relación del interior con el exterior no podía pasar por un simple plano, sino que tenía que tener grueso. O sea, tenía que haber un espacio de transición que fuera precisamente este interior-exterior. Creemos que la fachada no está bien cuando sólo es un plano. Tiene que tener cuerpo, piel. Capacidad de crear transición.

MM_ En vuestros proyectos, en la bodega que está enterrada por ejemplo, la cuestión es dónde están los límites. No hay límites. Entras gradualmente a un espacio que está definido, que es a la vez interior y exterior, un interior que, de algún modo, incluso bajo tierra, nos trae recuerdos del exterior al que luego vuelves.

RA_ Siempre nos ha gustado jugar, trabajar con todas las capas. Sean de espacios, sean de materiales. Nos gusta toda esta multiplicidad, todo este grano, toda la variabilidad que se pueda dar. Nos gusta la textura tanto espacial como material.

JP_ La bodega está respirando. Y no es una metáfora. Es literal.

MM_ Lo sé. Los pequeños intersticios entre placas traen aire fresco al interior porque ayuda a la atmósfera productora de vino.

RA_ Lo bonito de la bodega, por ejemplo, es que te das cuenta que estos conceptos llegan a diferentes culturas. Tenemos un cliente árabe, y cuando llega allí él piensa en su cultura, en su historia. Imaginad lo potente que es.

CP_ Esto nos llevaría de nuevo a la esencialidad. A la base común.

RV_ Otra vez no es una cuestión de forma ni de lenguaje. Es algo que transmite la arquitectura a pesar del vestido y de que ahora pudiésemos hacer otro vestido y a pesar de que no sabemos cómo iremos vestidos próximamente. Pero la esencia de lo que transmite será parecida. Eso es lo importante. Tenemos una actitud esencial frente a la arquitectura. Va caminando y se va enriqueciendo de maneras, instrumentos, materiales y manera de vestir. Es lo que hace que esto sea apreciable desde cualquier cultura.

MM_ ¿Cómo trabajar en un contexto como el de la plaza Europa?. Cómo reaccionasteis a esas condiciones, a esos objetos técnicos del perímetro, a esos elementos infraestructurales…

RA_ La Plaza Europa es uno de los proyectos con más condicionantes que hemos tenido hasta ahora. La forma escalonada venía marcada por los parámetros urbanísticos. Sus medidas también. También venía regulada la materialidad del edificio, porque formaba parte de una corona que, de algún modo, recogía los elementos verticales. Todo venía absolutamente regulado. No podíamos escoger. A partir de aquí nuestra respuesta fue encontrar un concepto. No una materialidad, no una forma, porque estaba todo dado. Pusimos encima de la mesa entender que intentábamos crear un lugar donde toda esta relación interior-exterior estuviera presente. Por eso la respuesta es una topografía. Jugamos con la profundidad que dimos a la fachada, un metro que crea sombra, profundidad. Lo vives desde dentro. Te sientes protegido. La naturaleza entra dentro del edificio. Es una respuesta. Un concepto.

CP_ Frente al bloque que se pedía, muy hermético, con el escalón siguiendo la curvatura, intentamos hacer otro que no representara un elemento que cierra, sino un elemento que abre. Como existía esa forma, una forma que nos era un poco extraña, intentamos hacer que fuese la estructura la que acabase dando la forma al edificio. El resultado no es una forma porque sí, eso no nos interesa. Buscamos una lógica estructural. Lo que hicimos fue que todo el nervio fuese dibujando el edificio, y fuese definiendo estos radios que fugan hacia la plaza en lugar de hacer muro. A través de la estructura le quitamos ese aspecto objetual que nos gustaba tan poco. Intentamos hacer un edificio que respirase un poco más.

MM_ Habéis completado recientemente el museo Soulages, donde se aloja la obra de un artista muy relacionado con vuestra obra. ¿Cómo os relacionáis, cómo reaccionáis a este arte que es tan cercano a vuestra sensibilidad? ¿Os inspiró o fue una especie de obstáculo? ¿Podéis explicar la concepción espacial? ¿Cómo alojar, cómo agrupar este tipo de arte en el espacio?

RA_ En la primera visita al lugar tuvimos claro cómo tenía que situarse la pieza para que lo explicase. Teníamos un paisaje lejano, estábamos situados en un punto alto de la ciudad. Fue así de inmediato.

CP_ Fue más difícil encontrar la cota exacta…

RV_ … y las relaciones entre las calles… es un proyecto que se enraíza mucho en el lugar. Libera muy bien, o no ocupa, el parque, que puede fluir. Había otras propuestas de concurso que lo entorpecían con su presencia. Situado en esta posición lo libera bien y, a pesar de tener muchos metros cuadrados, no lo entorpece. Ayuda a estructurar las circulaciones de la ciudad. Ahora, al final, cuando hemos visto cómo la gente lo cruza… Estos edificios quedan, a veces, como hitos a los que tienes que ir sin más. Este articula. Es una estructura urbana. Aunque el edificio esté cerrado es algo que vive.

MM_ Creo que también es importante el tratamiento de la luz. Para estas imágenes tan oscuras había que crear un entorno específico. Cómo introducir luz natural dentro fue el tema, imagino.

RV_ Esto era muy importante en este proyecto por la pintura de Soulages. Ver cómo la luz incidía en todos los lienzos. También fue uno de los temas iniciales, ya en el concurso, que planteamos como un itinerario de luz. Estás en el exterior, te sitúas debajo del porche, que te apacigua la luz, luego pasas al interior, ves otra vez el cielo través de los lucernarios. Es como un ritmo de luz que sube y baja y que te va acompañando con las diferentes salas del museo.

MM_ Esta es la última pregunta. Estoy muy interesado en el RCR Laba, en el tipo de trabajo que estais organizando. ¿Por qué lo hacéis? Quiero decir, ¿Cuál es la idea subyacente? ¿Sentís algún tipo de obligación de devolver vuestros conocimientos a la comunidad o hacer algo para obtener energía y sentimientos de vuestros estudiantes?

RV_ Es muchas cosas a la vez. Porque, en realidad, aunque busques lo esencial, todo es muy complejo. Nos mueven siempre los impulsos, el impulso fue traer aquí gente. Es un momento en que nosotros podemos contar cosas, en que nos interesa la relación con gente diversa, que es muy enriquecedora, y también nos interesa mucho que esto se pueda hacer en un marco de una cierta complejidad humanística. No sólo arquitectónica, sino mezclando artistas de diferentes ámbitos del arte y la cultura. Que todo esto pasara en un mismo momento del año y en un espacio donde pudiera haber este cruce. Cada año es un poco diferente. Es algo evolutivo. no cerrado. Es un camino que marca un cambio substancial, el de estar más de 25 años como absolutamente entregados a la arquitectura de estudio, a una apertura de relación y de riqueza.

CP_ Lo que nos interesa es, ya que hemos estado aislados, poder hacer sentir nuestra presencia en la ciudad. Poder aportar algo. Empezar a establecer vínculos. Se trabaja en proyectos teóricos de la ciudad, no en proyectos reales. No se trata tanto de que se hagan realidad como poder abrir posibilidades, reflexiones…

Para los que asisten al workshop es un mes de inmersión. Vienen a Olot a trabajar en un estudio, van a ver las obras. Es una experiencia. Y, para nosotros, es el momento en que tenemos las puertas abiertas a la ciudad. Invitamos a arquitectos que nos interesan, tenemos conferencias, charlas… Nos enriquece a todos los niveles.

RA_ Se trata otra vez es crear una atmósfera.

RV_ Hemos creado lo que hemos sentido que nos apetecía en este momento. Es lo que decía antes del camino. Cada persona tiene que hacer su camino, y esto es una actitud frente a la vida. No dejar nunca de ser lo que tu mismo eres. Esto es muy difícil en la vida, porque el sistema que nos engloba a todos es bastante rígido y en cambio es lo más importante. Que justo ahora que hemos ya pasado los cincuenta años, podemos volver a iniciar algo que nos apetece. Para mi esto… es como un cierto anhelo de libertad.

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