Arquitectura e interiorismo: Arturo Frediani > Entrevista

Entrevista realizada por Raül Avilla y Joan Massagué, colaboradores de HIC. Parte 2 de 3
Fotografías: Joan Massagué

Has mencionado a Lewerentz… ¿qué influencia ha tenido sobre ti el conocimiento del personaje?

Tu pregunta es bonita: tras sacarme el título tenía una determinada idea de lo que hacemos los arquitectos. Tan sólo conocía un proyecto de Lewerentz porque un profesor de proyectos lo mostró en un pase de diapositivas, y me pareció un edificio prescindible. Una Iglesia-Centro Parroquial en Estocolmo, la Markuskyrkan. Visité el edificio años más tarde casi contra mi voluntad. Lo hice mientras estaba de viaje con unos compañeros. Aquella mañana salíamos de picnic, pero empezó a llover, así que uno de los del grupo sugirió que bajásemos en la siguiente estación para ver la obra de Lewerentz. No me gusta demasiado visitar arquitectura, me gusta vivirla, pero verla rápidamente y marcharme no es una experiencia con la que disfrute. Prefiero dormir en arquitectura, trabajar en arquitectura… pasar las horas. Finalmente llegamos al edificio. Yo tenía una educación moderna, desde Le Corbusier a Siza. Sin embargo, allí la tierra empezó a temblar bajo los pies. Mi cabeza me decía unas cosas pero mi estómago sentía otras: recordando la clase de antaño me di cuenta de que en fotografía la arquitectura tiene una dimensión propia que es distinta a la presencial. Markuskyrkan era un lugar pura experiencia, un lugar imposible de describir en fotografías: la manera como el edificio descansa en el bosque de abedules, la aspereza de las paredes, la casi imperceptible pendiente del suelo de la nave, el olor a madera vieja… y una atmósfera jamás fotografiable… Pensé: “¡Qué cabrón! ¿Cómo ha conseguido llegar despertar en mi un estado de ánimo que jamás imaginé relacionado con los instrumentos al alcance del arquitecto?” Sentí un placer inmenso al visitar aquel edificio, me sentí muy bien tratado, me emocionó por su generosidad. Por entonces yo todavía no había construido nada y decidí empezar a buscar en una nueva dirección menos relacionada con uno u otro estilo. Acercarme al conjunto de valores ambientales que no por casualidad tienen que ver con lo que hemos comentado antes. De Lewerentz se habían escrito tesis de sus obras maestras, pero lo que a mí me interesaba en particular era ese momento en el que el arquitecto fue adquiriendo conciencia de que la arquitectura era algo más amplio que un código cultural. Lewerentz, al principio de su carrera, es un estupendo arquitecto neoclásico. La Capilla de la Resurrección le encumbra de la noche a la mañana. Después, y hasta 1933 trabajará en los códigos de estilo modernos. Asplund, que es su socio hasta ese mismo año, también evoluciona hacia la modernidad, pero pero se arrepiente cuando ve que el nuevo lenguaje no puede explicar bien todo aquello que se le daba tan bien más cerca de la tradición doricista. Lewerentz, sin embargo, entiende que hay que superar el racionalismo pero que no hay que abandonar el progreso. Olvidar el estilo pero no el proceso, ni los sistemas. E incorporar la experiencia, ponerse de verdad en el lugar del habitante y del ciudadano… Mi tesis doctoral trata de recorrer con Lewerentz los años en los que pasa de arquitecto moderno a arquitecto transmoderno, liberado del estilo, verdaderamente contemporáneo.

Años que comienzan cuando se pelea con Asplund a causa del encargo del cementerio de Estocolmo

Exacto. En otoño de 1933, Asplund trata con el cliente a espaldas de Lewerentz, que tras 18 años queda apartado del proyecto del cementerio. En 1916 el equipo que formaban ambos ganó el concurso internacional y desde entonces colaboraron en su ejecución y se repartieron los encargos. Quizás no había otra opción que la ruptura. Y mientras Zevi y Ahlin creen que Asplund fue pragmático, tras estudiar las cartas, yo pienso más bien que sencillamente no se portó bien… Es verdad, Lewerentz era una persona poco sociable y demasiado concienzuda para un cliente con impaciente. No se volvieron a hablar. Y mientras Asplund triunfaba con su biblioteca neoclásica, el terco de Lewerentz se prometió saltar el obstáculo de la modernidad y dejar a su compañero al otro lado.

Casi se desconoce que Lewerentz tuvo también una época de aprendizaje en Alemania en la que estuvo en contacto con algunos de los arquitectos más importantes de su tiempo: Hugo Haring, Theodor Fischer, Mies van der Rohe, o Josef Frank… tanto Haring como Frank escribieron posteriormente sobre las cualidades del espacio arquitectónico más allá del racionalismo, que veían como un marco demasiado estrecho para la arquitectura, que debía estar mucho más “adaptada” al ser humano. En “The Other Tradition of Modern Architecture” Colin St. John Wilson explica el bochornoso episodio protagonizado por Le Corbusier y Gropius por el que dichos puntos de vista fueron censurados en los CIAM.

El cementerio de Estocolmo, así como el cementerio del Este de Malmö, también obra de Lewerentz, se construyen a lo largo de muchos años. La ciudad es algo que también se reconstruye a sí misma y cambia constantemente. Los arquitectos tenemos terror a que nos cambien las cosas. A Lewerentz eso no le preocupaba demasiado. Temer a los cambios significa temer la dinámica propia del ser humano.

Una característica de Lewerentz es el trayecto del acceso, la predisposición que se adopta al acceder a un determinado espacio.

Lewerentz se familiariza con el ‘ritual de pasaje’ a través del premio Nobel Maurice Maeterlinck, que actúa como ‘asesor poético’ tras el concurso para el cementerio de Malmö. Maeterlinck le habla de Van Gennep, el antropólogo francés que tipifica el ritual del pasaje como algo que existe en todas las culturas: el paso de niño a adulto, la aceptación en una comunidad religiosa o en un oficio, la conmemoración de la muerte… Tanto la sociedad como el espacio se organiza entonces como sucesión de pruebas o filtros tras los que poco a poco accedemos a una nueva frontera. Lewerentz trabaja más allá del estilo.

Esta idea del rito, del recorrer espiritual o físicamente ¿cómo lo encaras en tus obras?

Hay obras con ritual de pasaje, otras no lo necesitan para nada. El pasaje te prepara para un cierto tipo de circunstancias psíquicas que no siempre están presentes. La primera vez que me fijo en ese valor es en el primer edifico que hago, la casa en Lles de Cerdanya. Es una casa unifamiliar adosada al casco antiguo del pueblo. Pasar un fin de semana, en la montaña, lejos de los problemas de la vida diaria: ritual de descompresión. Convenía atravesar el edificio antes de llegar a la era. Que se “disolviera” al pasar, volviéndose a “materializar” alcanzado el patio.

Una vez en la era ya estás ante la puerta de la casa, momento a partir del cual comienza un recorrido en espiral a través de diversos espacios hasta llegar sobre el lugar en que se había disuelto la casa. Entonces el habitante se encuentra, al fin, en el punto más alejado del orbe, de los problemas, del ruido y de la rutina, preparado para poder descansar. En esa casa hay incluso una habitación que no aparece en los planos, secreta y a salvo de todo. Si consultáis el proyecto falta información, que queda reservada a la experiencia. El espacio oculto tiene un enorme potencial para la arquitectura. Esto es algo que el cine ha explorado en múltiples ocasiones: desde ‘El show de Truman’, hasta los ‘Mil ojos del Doctor Mabuse’ de Friz Lang o ‘La semilla del diablo’ de Roman Polanski. El espacio secreto también está ligado al ritual pasaje: mucha gente que ha visitado la casa de Lles ha pasado junto a la pared sin darse cuenta de que había más. No han sido iniciados.

¿Y respecto a los “Códigos Desplazables”?

El proyecto que mejor refleja los tres niveles desplazables es el proyecto, casi terminado ya, de Montornés del Vallés, un edificio con varias funciones: vivienda grande, vivienda más pequeña, una farmacia con óptica y ortopedia; un laboratorio y las estancias para las guardias… A un lado la ciudad compacta y al otro la ciudad jardín. La parcela tenía un gran salto de potencial. Había que colocar cada cosa en su lugar y resolver las dos situaciones urbanas. Es mi primer edificio todo de hormigón, como un trozo de paisaje desenterrado, una roca mostrada tras la erosión del territorio circundante. Un edificio mucho menos transparente que mis primeras obras. En la planta baja he procurado hacer una arquitectura reservada, espacios interiores donde la luz llega filtrada habiendo pasado antes por diferentes lugares del edificio. La luz también ha de superar su propio ritual de pasaje. En algunos puntos te sientes descubriendo las entrañas de la ladera. Recuerdo en un viaje a Egipto, espacios en los que la luz natural entra sólo “por gravedad”, lugares muy misteriosos. El programa de la vivienda, en cambio, está mucho más arraigado a la vida, dos entidades que abrazan un trozo de paisaje y buscan domesticarlo. Todo ello va acompañado de una conciencia nada propagandística de la sostenibilidad. No me interesan los edificios que son sostenibles porque lo parecen. En las viviendas de Vilassar colocamos una fachada muy eficiente que mereció el premio Catalunya pero nunca al publicar ese proyecto hemos vendido esa cualidad, que debería estar presente en toda obra decente. En Montornès utilizamos sistemas de captación pasiva y de conservación de la energía: paramentos con inercia, porches, vegetación envolvente. Será el primer edificio en el Vallés Oriental dotado con pozos y una bomba geotérmica (un 35% de la energía que utiliza el edificio es gratuita y además no emite CO2), pero costó menos convencer al cliente de que tenía que pagar por adelantado los recibos de la luz de los próximos 10 años que convencer al ayuntamiento para que nos permitiese prescindir de paneles solares, cuya fabricación consume todavía más energía de la que produce durante su vida útil. Del suelo se extrae más energía y además durante todo el año, ya que las placas termosolares son más eficientes en verano, justo cuando no necesitamos calefacción. Sin embargo el edificio no tiene césped en el techo… quel dommage!

Hablabas antes de porque nos gustan los campos de golf… quizá por el mismo motivo nos gusta una vivienda con el techo verde…

Pero nos estamos engañando si no vemos más allá. Podríamos hablar de las cubiertas a dos aguas. ¿Existe un componente genético en nuestro gusto por las cubiertas a dos aguas? O simplemente los que las hacían eran seres razonables de acuerdo con la técnica disponible.